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Æsthetica, éditions Rue d'Ulm / Presses de l'Ecole normale supérieure, 2003. Edition, préface, révision de la traduction de Danièle Cohn.
Aphorismes
édition Images modernes, collection Les Inventeurs de formes, 2004. Traduction Sacha Zilberfarb. Présentation et révision de la traduction par Danièle Cohn.

Konrad Fiedler est resté longtemps méconnu, voire inconnu du lecteur français. En dehors de quelques extraits accessibles en français ou en anglais dans de rares anthologies regroupant, autour des questions de forme et d'espace, des textes de différents théoriciens de l'art allemand de la fin du XIXe et du début du XXe siècles, aucun ouvrage de ce philosophe allemand (1841-1895), contemporain de Cézanne, inspirateur notamment de Cassirer et de Worringer, n'était à ce jour traduit en français. C'est chose faite maintenant, et bien faite, grâce à la belle traduction réalisée sous la direction de Danièle Cohn, et présentée par elle, de deux de ses ouvrages. Au fondamental Sur l'origine de l'activité artistique (Über den Ursprung der künstlerischen Tätigkeit), paru au printemps 2003 dans une nouvelle et élégante collection d'esthétique que Danièle Cohn dirige, s’ajoute maintenant la traduction des Aphorismes publiés en allemand après la mort de Fiedler, rassemblant des notes de lectures, des notes prises sur le vif, des retouches d’articles publiés. C'est dire que le second ouvrage accompagne et complète fort utilement le premier et que cette double édition livre un chaînon manquant dans la théorie de l’art, entre l'esthétique post-kantienne et la Kunstwissenschaft.

Sur l'origine de l'activité artistique ne comporte aucune référence explicite à un auteur ou à un philosophe, pas davantage de référence à un artiste. Le livre entraîne le lecteur dans l’exigence d’une recherche dont l’origine à dégager ne se donne nullement à entendre comme l’Ursprung heideggérienne. Danièle Cohn écarte très clairement les méprises possibles : l’origine renvoie chez Fiedler à une genèse transcendantale. Elle est une « fiction théorique » qui vise à comprendre l’activité de l’artiste et non l’essence de l’œuvre d’art. D’ailleurs Fiedler l’annonce d’emblée, dans une remarque préliminaire qui démarque son entreprise de la plupart des « philosophies de l’art »: l’activité considérée est celle de l’artiste, et plus précisément celle de l’artiste dans les arts plastiques car « l’art n’existe pas en général, il n’y a que des arts ». Un pluriel et une limitation essentiels, qui laissent entendre ce dont D. Cohn, dans ses présentations, déploie, et éclaire les enjeux, et qu’elle situe par rapport à l’Aufklärung, au romantisme et à l’idéalisme allemands : Fiedler déclare la guerre à l’esthétique philosophique, et cette guerre est menée depuis les ateliers des artistes qui sont ses amis et auprès desquels se forge sa conception de la nature de l’activité artistique, le peintre Hans von Marées, le sculpteur Adolf von Hildebrand.

La lecture des Aphorismes, livrant d’autres formulations, donnant les noms de quelques uns de ses interlocuteurs ou des auteurs sur lesquels il s’appuie, conforte et relate, dans un ordre différent, les raisons pour lesquelles la refondation de l’art s’impose. Elle explicite particulièrement bien la critique formulée par Fiedler à l’encontre de l’esthétique kantienne et fait résonner une opposition très actuelle, celle de l’esthétique et de l’artistique. L’erreur est de confondre l’art et la beauté. À se centrer sur la beauté, sur le sentiment et sur le plaisir ressenti, l’esthétique réduit l’art à son aspect « décoratif » (Aph. 17), et s’interdit de comprendre la production artistique (l’art comme poièsis) et la genèse des formes. En recentrant sa réflexion sur l’art, Fiedler est amené à souligner l’importance de genres souvent considérés comme mineurs : « Léonard n’est pas moins grand artiste quand il dessine ses caricatures que quand il peint La Joconde. » (Aph. 20). Il est surtout conduit, en appui sur Goethe, à formuler les principes d’une morphologie artistique, ou d’une morphogenèse, dans laquelle la forme n’est pas simple objet de contemplation, mais expression du processus artistique en cours : « Pour comprendre une œuvre d’art, il faut avoir reconnu comment la forme qui s’y manifeste, la forme artistique, s’est constituée » (Aph. 156). C’est le travail de la forme qui, comme Goethe, intéresse Fiedler, travail (ou expression) dans lequel il n’hésite pas à voir la « vérité artistique », et qui n’est pas sans évoquer le recentrage de Freud sur le travail du rêve.

Le cours de la remontée de Fiedler vers l’origine et la spécificité de l’activité artistique montre l’importance accordée à la forme et à sa capacité à présenter la pure visibilité. Sur l'origine de l'activité artistique prend pour point de départ le rapport de l’homme au monde en général afin de se donner les moyens de comprendre en quoi l’activité artistique se distingue des autres activités, intellectuelles et corporelles. À l’écart de tout réalisme naïf, Fiedler pose que la réalité n’a pas d’existence indépendante des perceptions que nous en avons, et que cette perception prend naissance dans notre corps, l’ancrage corporel étant essentiel et toujours rappelé. De même le langage est-il seulement la forme dans laquelle nous nous approprions la réalité, et non un moyen de désignation et d’expression d’une réalité antérieure non-langagière. « Tout le hors de nous provient d’un en nous » : nous ne connaissons la réalité que par les processus opérant en nous et par nous, en un flot incessant, qui ne semble discontinu que parce qu’il franchit rarement le seuil de notre conscience. Contre la double erreur qui consiste à surestimer ou à sous-estimer le langage, Fiedler pense le rapport entre les pensées (ou représentations) et les mots, entre processus corporels et intellectuels en termes de « corrélation » (Zusammengehörigkeit), à la fois psychique et physique. C’est dire que pour lui l’intellectuel et le sensible-corporel forment deux réalités qu’il ne faut surtout pas penser comme des opposés car elles relèvent du même processus et constituent une unité.

Ces propositions constituent des préalables nécessaires pour montrer que toute représentation dans la conscience est un processus sensoriel et corporel propre à l’individu, qu’il n’y a pas de réalité en soi puisqu’elle est toujours prise dans la perception, et que la saisie de la richesse sensible et de la diversité d’une impression dans son ensemble est vouée à l’échec: « Toute notre possession de réalité sensible se limite à des événements de la perception et de la représentation qui n’ont ni durée ni consistance, qui vont et viennent, naissent et disparaissent » (OAA, 61). Nous nous faisons une illusion quand nous croyons posséder une intégralité sensible, ou - par exemple - l’image visuelle d’un objet parvenue à un développement définitif. Dans la vie ordinaire, cette image visuelle insatisfaisante nous suffit ; mais, si nous voulons aller plus loin, seule une activité productrice peut nous donner une configuration visible et vérifiable comme telle. Fiedler en arrive alors à ce qui constitue l’objet de son étude, et l’on comprend l’importance du passage par la déception causée par la réception sensible (passive) : c’est dans la rupture avec une perception qui n’engendre que chaos et confusion que l’activité artistique trouve son origine. Celui qui est capable de voir pour voir acquiert un tout autre rapport à la réalité : « Il ne s’agit plus de percevoir simplement une existence visible, mais de développer et de former des représentations dans lesquelles seulement la réalité, en tant qu’elle est visible, peut se présenter » (OAA, 69). Danièle Cohn souligne à juste titre combien la phrase si souvent citée de Paul Klee « l’artiste ne restitue pas le visible, il rend visible » est fiedlerienne de bout en bout. Mais elle montre aussi cet enchaînement : si l’art est présentation (Darstellung), cette présentation est réalisation, expression (par la forme) des représentations (Vorstellungen), notamment de celles qu’a formées l’imagination (Phantasie).

Ainsi, c’est par l’examen sans concession de tous les malentendus relatifs à l’appréhension sensorielle que Fiedler définit, dans un même mouvement, « la pure visibilité » et la spécificité de l’activité artistique (plastique). Dégageant la visibilité dans sa pureté, à l’écart de ce qui sera défini ensuite (par Hildebrand puis par Wölfflin et Riegl) comme un visible haptique, Fiedler insiste sur le privilège et la spécificité d’un visuel sur lequel il faut se concentrer pour l’isoler complètement des autres qualités sensibles. D’une part, en effet, il est illusoire de penser que la vue pourrait être complétée ou confirmée par les autres sens, notamment par le toucher, car, à supposer que le toucher confirme la vue, nous n’en apprendrons rien de plus sur la visibilité même. D’autre part, les perceptions que nous livre le toucher, et que nous croyons tactiles, ne sont en fait rien d’autre que des représentations verbales du toucher qui jamais ne pourront se transformer en une forme tactile. À condition de la concevoir comme une activité, et non comme simple réceptivité, la vue a une supériorité sur les autres sens dans la mesure où ce qu’elle nous livre « a une chance de parvenir à une forme d’expression présentée dans la matière sensible elle-même », c’est-à-dire seulement dans les sensations de lumière et de couleur. Ce que Fiedler nomme le « miracle » de la visibilité est sa capacité à présenter (Darstellbarkeit) une chose vue par le voir lui-même, la main prenant le relais de l’œil dans la production des formes. Que ce soit cette même Darstellbarkeit que Freud évoque dans le travail du rêve n’a rien d’un hasard : les deux exemples donnés par Fiedler de la capacité de la vue à présenter par du visible sont précisément le rêve et la présentation plastique.

Il y a donc deux destins possibles des sensations visuelles : leur transformation par le langage qui les change en représentations verbales, ou leur prolongement par la main qui, elle, permet d’en construire une forme qui reste visuelle. C’est encore l’ancrage dans le corps qui rend possible la « pure » visibilité. On voit là qu’elle n’a rien d’un idéalisme, mais qu’elle engage une conception de l’art et de ses productions comme expression. L’éloge de la main, de Focillon, comme La vie des formes, s’inscrivent dans une filiation fiedlerienne. Fiedler démarque l’art de toute conception sentimentale, ou de toute approche contemplative. L’artiste n’est ni un rêveur, ni un visionnaire. Il fait, il réalise et c’est la nouveauté de sa vision qui fait son éminence. Si les formes qu’il produit ne sont pas étrangères à celles de la nature, il ne s’agit pas d’une imitation, mais d’une expression, de la construction de formes qui resteraient sans lui invisibles ou prises dans la confusion, et il n’y a pas à chercher de sens symbolique à ses réalisations. Fiedler cite cet extrait d’une lettre de Goethe à Friedrich Jacobi : « Vois mon cher ce que sont le commencement et la fin de tout acte d’écrire : la reproduction du monde qui m’entoure par le monde intérieur qui empoigne, relie, recrée, pétrit toute chose pour lui redonner sa propre forme et sa propre matière. Cela reste, dieu merci, un mystère éternel, et je ne veux le révéler ni aux badauds ni aux bavards » (Aph. 172). On pourrait aussi évoquer l’échange entre le monde et le corps par lequel Merleau-Ponty rend compte, dans le second chapitre de L’œil et l’esprit, de la genèse du tableau, citant pour sa part cette phrase de Cézanne : « la nature est à l’intérieur ».

Si la force de l’artiste tient à la singularité de sa vision et de la configuration qu’il en donne, il n’y a pas de progrès dans l’art, et le regard de Fiedler n’est pas historique. L’art n’est pas l’expression du Zeitgeist. Le jugement que nous pouvons avoir sur les œuvres, que précise le dernier chapitre de l’Origine, et que développent plus longuement les Aphorismes, ne devrait se forger que dans la fréquentation des artistes et des ateliers. Il risque autrement de confondre la compréhension de la genèse des formes (l’art) et le plaisir pris à leur contemplation (la culture, et les « quincailleries » sentimentales auxquelles elle se complaît). Or si, comme l’écrivait Goethe, « la forme demeure un mystère pour le plus grand nombre », on ne peut que conclure sur l’urgence qu’il y a à lire, et sur le plaisir de pouvoir enfin lire ou découvrir, ce grand penseur de la forme qu’est Fiedler.

Françoise Coblence