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Rowman & Littlefield Publishers, Inc., 2005.


La plupart du temps, dans les pays de langue anglaise, un cours d’esthétique et de philosophie de l’art consiste à faire connaître aux étudiants les principales thèses actuellement débattues, les arguments qui les soutiennent, les objections qu’on peut leur faire. En esthétique, les principaux thèmes sont la beauté naturelle, l’expérience esthétique et les propriétés esthétiques ; en philosophie de l’art, ce qu’est l’art, le type d’objets que sont les œuvres d’art, le problème de leur interprétation, la question de la représentation, celle de la valeur artistique, la relation entre art et éthique. Il ne s’agit pas d’histoire de la philosophie, même si, au besoin, il est fait appel à telle ou telle thèse, humienne, kantienne ou autre. On est bien loin du récit « continental » dans lequel l’esthétique, née au XVIIIe siècle, se développe chez Kant, puis dans l’idéalisme allemand, particulièrement chez Hegel, passe par Heidegger, Adorno et Benjamin, avant de devenir un commentaire spéculatif de l’art contemporain, avec des questions sur ce que l’art manifesterait ou révèlerait. Sous les termes « esthétique » et « philosophie de l’art », la tradition « continentale » et la tradition « analytique » placent-ils la même chose ou même deux choses qui auraient des affinités ? La question me semble ouverte.

Ce livre de Robert Stecker est un exposé complet de l’esthétique et de la philosophie de l’art analytiques lors de ces vingt dernières années. Les figures principales n’en sont plus les néo-wittgensteiniens, Monroe Beardsley, Arthur Danto, Richard Wollheim ou Nelson Goodman, mais Noël Carroll, Stephen Davies, Alan Goldman et surtout Jerrold Levinson. Notons, par exemple, que la théorie de la représentation en termes de fonctionnement de systèmes symboliques, la théorie de Goodman, n’apparaît plus que dans une note, où l’on indique qu’elle rencontre d’importantes difficultés, tout en laissant quelque espoir du côté d’une nouvelle théorie du même ordre (celle de John Kulvicki). C’est le seul reproche que je ferai à cet ouvrage. Soyons up-to-date, mais c’est peut-être aller un peu vite en besogne de dire que Dominic Lopes a balayé ce pauvre Goodman, que les théories perceptives de la représentation ont gagné contre les théories sémiotiques. Je préfère l’idée que l’effort autour de ces théories a permis de bien mieux saisir quelles sont les options, leurs valeurs explicatives (et celle de la théorie goodmanienne ne me semblent pas si limitées que cela) et leurs limites.

Robert Stecker a lui-même joué un rôle non négligeable dans à peu près tous les secteurs de l’esthétique et de la philosophie de l’art analytiques. C’est un des principaux mérites du livre d’éviter le catalogue de thèses et d’arguments, avec sa clarté (c’est vraiment simple et souvent lumineux) et sa rigueur (l’art de décrire en une seule phrase une thèse complexe sans la rendre vague est poussé à l’extrême). Pour ceux qui connaissaient déjà les deux excellents livres de Robert Stecker (Artworks : Definition, Meaning, Value, Pennsylvania University Press, 1997 ; Interpretation and Construction : Art, Speech and the Law, Blackwell, 2003), ce ne sera pas une découverte que Stecker possède ces qualités, en plus de proposer des thèses équilibrées et fermes. Un lecteur, je pense à un étudiant ou à un professeur de philosophie qui souhaiterait s’initier à l’esthétique analytique, qui suivrait lentement et attentivement les différents chapitres de ce nouveau livre, apprendraient beaucoup. Il trouverait aussi dans la bibliographie, à la fin de chaque volume et finale, de quoi poursuivre ses efforts sans se perdre dans une production profuse. Ce livre manifeste aussi le niveau atteint par l’esthétique analytique et la philosophique analytique de l’art, à mon sens nettement supérieur à ce que l’on trouve dans la tradition continentale. Je vais prendre un simple exemple, avec le chapitre 7, intitulé « Interpretation and the Problem of the Relevant Intention ».

La question est fort simple : quand nous interprétons une œuvre, devons-nous faire appel à l’intention de son auteur. On trouve évidemment toute une littérature à ce sujet en France, chez Barthes, Foucault ou Derrida par exemple. On a parlé de « la mort de l’auteur », ce qui en gros voulait dire qu’on pouvait ou même devait renoncer à faire appel à l’intention de l’auteur pour interpréter une œuvre. On est allé jusqu’à dire qu’il n’existe aucune norme d’interprétation, car l’œuvre n’est rien d’autre que l’interprétation que nous en faisons, ad libitum. Heureusement, certains se sont finalement élevés contre ce genre d’affirmations (Antoine Compagnon, par exemple, dans Le démon de la théorie : littérature et sens commun, Le Seuil, 1998). Il suffit parfois de faire confiance au sens commun, et d’insister sur le caractère auto-contradictoire de certaines de ces prises de position inapplicables aux textes mêmes qui les énoncent. Si elles ne souffrent pas des mêmes défauts, les thèses de Paul Ricœur au sujet de l’interprétation sont en partie noyées dans de grands récits philosophiques sur le temps et l’histoire ; elles sont liées aussi à l’herméneutique allemande ou à une interprétation de la psychanalyse freudienne. Ce n’est pas une critique, mais un simple constat. Or, peut-on vraiment dire à un étudiant qu’il doit se réapproprier tout cette partie de la culture moderne que constitue l’herméneutique religieuse et ses effets sur la théologie protestante, puis l’interprétation psychanalytique et ses diverses modalités, s’il vaut parvenir à se fixer les idées sur la notion d’interprétation ? Je recommande alors aux étudiants en littérature, mais aussi aux historiens de la philosophie, de lire le chapitre 7 du livre de Stecker. Même s’il ne contient pas un mot de nos philosophes français gagnés par le démon de la théorie et de nos herméneutes, et vraisemblablement du fait même de ces « impasses », les étudiants, en le lisant, se feront une idée claire de l’état de la question dans la philosophie analytique de l’interprétation. Ils auront une présentation lumineuse des questions en jeu. Ce sont principalement les deux suivantes. L’identification de l’intention réelle de l’auteur est-elle la finalité spécifique et centrale de l’interprétation ? La signification d’une œuvre est-elle définie, ne serait-ce que partiellement, par l’intention réelle de l’auteur ? Ce qui pourrait en étonner certains, accoutumés aux théories post-modernes de l’interprétation, c’est que ces deux questions ont des réponses, directes et clairement déterminées !

Il n’est pas évident de répondre positivement à la première question. En effet, la finalité de l’interprétation pourrait être l’appréciation esthétique de l’œuvre, « le plaisir du texte » comme on a pu dire sous nos cieux. Toutefois, comme le montre Stecker, à supposer que ce plaisir soit au centre de l’interprétation, en quoi cela interdit-il de considérer l’intention comme l’une des finalités légitimes d’une interprétation ? On pourrait répliquer que la recherche de l’intention vise la biographie de l’auteur, non son œuvre. Il semble cependant raisonnable de penser que les intentions des auteurs se sont transmises sous forme de propriétés constitutives des œuvres qu’ils ont faites. Ce qui conduit à la seconde question. On a pu y répondre par la thèse de l’identité entre la signification d’une œuvre et l’intention que son auteur avait en la produisant. C’est difficilement défendable puisque les gens, auteurs ou non, ne parviennent pas infailliblement à réaliser tout ce qu’ils sont l’intention de faire. La signification d’une œuvre peut difficilement être identique à une intention non réalisée ! Toutefois, cette thèse n’a finalement pas eu de véritable défenseur. Dès lors, il existe tout un ensemble de thèses dont l’intentionnalisme n’a pas cette franche et intenable radicalité, mais qui ont le mérite d’être bien plus plausibles. Stecker les expose et les examine clairement. Je veux le redire : Stecker a l’art et la manière de caractériser une thèse complexe dans une première phrase, de montrer son intérêt dans une seconde, puis ses limites avec une troisième. Entre la thèse d’un intentionnalisme encadré par des conventions et la thèse opposée, celle d’un intentionnalisme totalement libre, Stecker dégage finalement une thèse intermédiaire : « Une peinture va représenter X si le peintre a eu l’intention de représenter X, s’il a représenté X en fonction des capacités représentationnelles du public, des conventions pertinentes ou de certaines extensions possibles des conventions dans le contexte en jeu, et si ces facteurs permettent au public de reconnaître X » (p. 133). Cette thèse est compatible avec l’idée que d’autres facteurs (non intentionnels) permet de fixer la signification de l’œuvre, par exemple des présupposés que l’auteur n’avait pas l’intention d’exprimer dans son œuvre et qui, cependant, le sont.

Stecker discute aussi une conception anti-intentionnelle consistant à dire que l’auteur fait une œuvre qui devient autonome. (Les philosophes reconnaîtront certains aspects du « structuralisme » en histoire de la philosophie : les intentions d’un auteur ne sont pas pertinentes pour déterminer ce que l’œuvre veut dire, mais seulement une structure globale à dégager et un système de renvois par lesquels l’œuvre se commenterait elle-même…) Mais là encore, il existe un non sequitur : que l’œuvre ait une certaine autonomie n’implique en rien qu’elle ne soit pas faite en vue de transmettre des intentions. Stecker examine aussi l’argument selon lequel les conventions et le contexte suffisent à fixer la signification, sans qu’on ait à faire appel aux intentions – une thèse anti-intentionnaliste qu’on trouve, d’une certaine façon, chez Nelson Goodman. Comprendre et apprécier une œuvre d’art reviendrait à la traiter comme un symbole dans un système symbolique adéquat, et non à percer les intentions de son auteur. Pour Stecker, dans la plupart des cas, nous serions en réalité incapables de déterminer qu’elle est la signification de l’œuvre en tant que symbole sans faire certaines hypothèses sur les intentions de l’auteur. Interpréter une œuvre ne peut seulement consister à la faire fonctionner dans un système. L’« intentionnalisme hypothétique » est la thèse selon laquelle l’intention qui nous permet de déterminer la signification de l’œuvre est moins réelle que virtuelle : elle nous est suggérée par l’œuvre elle-même. Elle doit être constituée par un interprète dont les qualités sont alors elles-mêmes décisives, mais cette signification ne coïncide pas nécessairement avec l’intention réelle de l’auteur. Toutefois, cette thèse rencontre elle aussi des difficultés. Par exemple, quand l’artiste a l’intention que W (l’œuvre) signifie p, mais que W ne signifie pas p mais q. « Dans ce cas, l’intentionnalisme hypothétique implique faussement que W signifie p puisque un public idéal (un public qui connaît le contexte et les conventions dans lesquels l’œuvre doit être considérée) attribuerait à l’artiste l’intention de signifier p » (p. 140). Une telle difficulté conduit Stecker a préférer un intentionnalisme réel, mais modéré.

Toutes ces analyses résument un seul chapitre d’un livre qui en compte douze. C’est donc un livre qui peut occuper un bon moment si on le lit attentivement. Il permet de faire une visite guidée des questions vives en esthétique et en philosophie de l’art, du moins « analytiques ».


Roger Pouivet